O que distinguiu Jack Kerouac como autor foi a sua decisão de viver as sensações sobre as quais desejava escrever. Frequentou regiões novas da consciência para delas dar testemunho e pagou por isso. Daí que tenha sido o principal criador e o primeiro dissidente da geração beat.

Pela Estrada Fora ligou emoções a alta velocidade a uma escrita a que Kerouac chamou «prosa espontânea» e que procurava captar a evanescente matéria da vida. O romance foi de Nova Iorque a São Francisco através da estrada 66, ligando influências ocidentais e orientais, o Atlântico ao Pacífico, o cristianismo ao budismo zen, num tenso arco narrativo.

Mas o autor de Tristessa foi também a ilustração do verso inicial de «Uivo» de Allen Ginsberg, «Vi os melhores espíritos da minha geração destruídos pela loucura (…)», cuja leitura na Six Gallery, em Outubro de 1955, foi a certidão pública de nascimento da geraçãobeat.

O primeiro livro que Kerouac publicou, The Town and the City (1950), escrito ao longo de três anos, era influenciado pelo naturalismo de Thomas Wolfe. Teve favorável acolhimento crítico, mas Kerouac entrou em ruptura com o seu estilo, sob a influência de Neal Cassady. Foram as cartas que este lhe escreveu, «todas na primeira pessoa, velozes, loucas, confessionais, seríssimas», o relâmpago que iluminou a escrita de Kerouac. A partir daí, acelerou a sua velocidade pessoal, com as viagens automobilísticas, os empregos precários, a marijuana e o jazz, de modo a sentir plenamente as emoções que pretendia narrar. E procurou escrever sobre elas antes de poderem ser elaboradas pela memória e trabalhadas pelo estilo. Viveu ao ritmo das batidas do coração, em uníssono com todo um grupo de escritores e poetas publicados na City Lights de Ferlinghetti.

Morreu aos 47 anos, solitário, alcoolizado e caótico, em San Petersburg, Florida, destruído pelas contradições, ao procurar fazer de si mesmo um herói à altura dos protagonistas da sua ficção (escreveu um ciclo autobiográfico com um lendário Duluoz, que era ele próprio).

A primeira contradição foi a de ter sido um desportista que se tornou escritor. Na adolescência, em Lowell, praticava a corrida e o beisebol, o que lhe valeu uma bolsa para a Universidade de Columbia, em Nova Iorque, aos 18 anos. A carreira foi interrompida por uma lesão, o que o levou a alistar-se na marinha mercante e, mais tarde, na militar. Foi no regresso a Nova Iorque, aos 24 anos, que mergulhou na vida nocturna da cidade, na frequência das prostitutas, na droga e na amizade com Allen Ginsberg e William Burroughs e com delinquentes interessados na vida literária como Lucien Carr, Neal Cassady e Gregory Corso, uma vida em aberto conflito com as exigências do desporto.

Por outro lado, o Kerouac das viagens através dos EUA e do México, o marinheiro que, em 1943, em plena guerra, realizou perigosas viagens entre Boston e Liverpool, manteve sempre uma umbilical relação com a mãe e a casa familiar. Essa terá sido mesmo uma das razões para o fracasso dos seus dois primeiros casamentos (viveu os seus últimos anos com a terceira mulher Stella, amiga de infância, na casa da mãe, já inválida).

E há também a contradição entre a velocidade americana com que escreveu a versão final de Pela Estrada Fora (num rolo de 36,5 m para não perder tempo a mudar a folha na máquina de escrever) e Os Subterrâneos (três noites de que saiu exausto e «cor de laranja») e a delicada lentidão com que compôs numerosos haiku, esses poemas japoneses de três versos e dezassete sílabas, em que a procura de uma palavra pode requerer dias de meditação.

Em relação com esta bipolaridade literária, há uma outra, existencial e filosófica. Kerouac fez tudo para estimular os seus desejos. Mas ao mesmo tempo procurou no seu impreciso budismo zen a espécie de aniquilamento do desejo e até do eu que o budismo promete.

Kerouac era subversivo em termos pessoais e atravessou quase todas as fronteiras delineadas pelos preconceitos sexuais e étnicos dos Estados Unidos de então. Foi não apenas amigo, mas amante de Allen Ginsberg. Viajou partilhando o saco-cama com Gary Snyder, poeta que é hoje o único sobrevivente da geração beat. Ajudou o seu amigo Lucien Carr a encobrir o cadáver de um homem que este assassinara (foi preso por isso e o seu casamento com Edie Parker foi a exigência do sogro para lhe pagar a fiança). O seu companheiro da estrada 66, Neal Cassady, era versado em reformatórios e citações avulsas de Nietzsche. Kerouac viveu algum tempo com Esperanza, uma prostituta mexicana morfinómana que lhe inspirou Tristessa. A sua maior paixão terá sido uma rapariga negra de Nova Iorque, que surgirá como índia de São Francisco em Os Subterrâneos. Revelou enorme aptidão para consumir álcool, marijuana, benzedrina e cactos mexicanos ricos em mescalina. Mas, filho de emigrantes franco-canadianos originários da Bretanha, Kerouac sentia gratidão pelo modo como haviam sido acolhidos nos EUA. Nos últimos anos da sua vida, demarcou-se do movimento hippie, que ajudara a criar, partilhando com o poeta Gary Snyder a mochila, a nudez em grupo, a natureza e o misticismo oriental. Foi também apoiante da intervenção dos EUA no Vietname, apesar da sua recusa de todas as guerras. E criticou o aproveitamento que estaria a ser feito do movimento beat por esquerdistas, entre os quais o próprio Allen Ginsberg.

E, finalmente, há a contradição entre o autor geracional e o clássico.

É fácil considerar Kerouac um escritor geracional, pois a receptividade aos seus livros foi imediata, como se «uma geração inteira estivesse à espera de ser escrita» (William Burroughs). Kerouac era um narrador mais interessado em agarrar o leitor pelas entranhas, pelo ritmo e a emoção, do que pela elaboração estética associada à grande literatura.

No entanto, Pela Estrada Fora foi um dos cem melhores livros em língua inglesa do séculoxx na lista da Modern Library e a recente recuperação do «rolo original» constituiu um acontecimento editorial que atravessou o Atlântico. E mais de meio século após a edição do romance, podemos ver o filme que sobre ele fez Walter Salles. E ainda em 2013 Big Sur será igualmente adaptado ao cinema.


Francisco Vale

«Não quero ler mais ficção, escrever mais ficção, nem mesmo falar mais de ficção. Dediquei a minha vida ao romance: estudei-o, ensinei-o, escrevi-o e li-o. Em detrimento de praticamente tudo mais. Basta! (…) É-me impossível pensar em voltar à escrita.» Em Les Inrockuptibles.

Estas afirmações de Philip Roth foram confirmadas em entrevista ao The New York Times e causaram alvoroço.

Muñoz Molina afirmou que não acredita que um romancista deixe deliberadamente de escrever. E não faltaram os que em tom jocoso condescenderam em que o autor de A Conspiração contra a América tem todo o direito de passar os dias diante do televisor.

Nada indica que as declarações de Roth se destinem a chamar a atenção sobre uma obra que corre o risco de ser esquecida, como sucede com as falsas despedidas das divas, cuja voz esmorece.

Roth tem agora 79 anos. Os seus melhores livros, Pastoral Americana, Casei com Um Comunista e, sobretudo, o Teatro de Sabbath, foram publicados nos anos noventa do século passado. A sua última grande obra, A Mancha Humana, é de 2000. Os livros mais recentes abundam em descrições de doenças e imagens de cerimónias fúnebres judaicas. Com excepção de O Animal Moribundo, revelam cansaço nos temas e incorrem em repetições. O próprio sexo deixou de ter a urgência subversiva que possuía em O Complexo de Portnoy. Os fantasmas tornaram-se previsíveis, o virtuosismo técnico substituindo a originalidade. «Envelhecer não é uma luta, mas um massacre», como ele próprio escreveu.

A verdade, porém, é que mesmo nos seus melhores tempos Philip Roth publicou obras menores como Our Gang, The Breast e Deception. Mas depois foi capaz de escrever oTeatro de Sabbath (1995), que James Wood saudou como a obra-prima que realmente é. ENemésis, acabado de sair, é superior a alguns dos seus outros livros.

As razões literárias para o abandono da ficção parecem assim faltar.

E, além disso, não será o impulso de escrever incontrolável? Um romancista não é como um jogador de futebol que a dada altura esbarra em dados objectivos, os passes falhados, a incapacidade de aguentar os noventa minutos, assobios em vez de aplausos. Não dependerá um escritor de uma vontade que o transcende, daquilo a que os antigos chamavam musas, Freud, inconsciente, e outros, a inspiração?

É certo haver casos de abandono voluntário da escrita, até precoces, como o de Rimbaud. Muitos criadores escaparam, porém, ao veredicto da idade. Manoel de Oliveira continua a filmar com mais de cem anos e Clint Eastwood promete imitá-lo. Picasso mantinha uma vitalidade de fauno aos 90 anos. Foi um Saramago já fragilizado pela doença que aos 87 anos publicou Caim. Dalton Trevisan continua a recriar o erotismo pícaro brasileiro aos 88 anos. Um Oscar Niemeyer, prestes a fazer 104 anos, discutia no quarto do hospital os seus projectos com engenheiros e arquitectos. Cardoso Pires ficcionou o seu processo de morte em De Profundis — Valsa Lenta. São autores que morrem com a armadura posta, que caem no seu posto de combate como G. T. Ballester disse de Fernando Assis Pacheco, ao saber que este falecera diante de uma livraria.

Mas é possível que Roth não tenha essa têmpera e seja preferível seguir neste caso a máxima de Oscar Wilde para quem só as «pessoas superficiais não julgam pelas aparências». Talvez em Roth tenha despertado o rancor pela ficção, algo semelhante aoodium professionis que acomete os monges após décadas de vida claustral, uma súbita aversão à disciplina que conformou as suas vidas (James Wood designou certa vez Roth por «monge fornicador»).

Que há de mais natural que um homem da sua idade esteja cansado de escrever e até de ler ficção? Que queira escapar à maldição de nunca ter vivido a vida como ela é para quase todos? Que já não queira ver as pessoas com a distância e o desdobramento do observador que em tudo espreita a matéria das suas ficções? Como escreveu Ortega, «a percepção da realidade vivida e a percepção artística são, em princípio, incompatíveis». Uma súbita aversão à escrita ficcional pode ocorrer mesmo num autor de cultura judaica com uma particular relação com o texto, não sendo necessário insistir nos sinais de niilismo que povoam a obra de Roth.

Qualquer passeante da Quinta Avenida poderá encontrar uma destas tardes um despreocupado Roth, a caminho do cinema, de um bar ou de parte alguma.

Já agora um conselho, pois todo o cuidado é pouco com o assalto das musas: que não escute as conversas de quem passa, não responda ao sorriso da arrumadora do cinema, não brinque com os esquilos do Central Park e evite até as doenças. E claro, em caso de insónia, não deixe que a memória tacteie no passado — vá para a sala e prepare uma bebida ao som de uma música qualquer.


Francisco Vale

Não, não estou a sugerir que no 6.º andar do n.º 27 da Av. dos Estados Unidos da América os directores da APEL se dedicam a práticas de autoflagelação em meio da habitual parafernália de blusões negros, chicotes e algemas.
A autoflagelação a que me refiro não vem de profundezas do inconsciente, mas do céu, ou mais exactamente das nuvens.
Tal como sucedeu o ano passado, a Feira do Livro de Lisboa abre sob a chuva, a humidade e o frio que afasta visitantes e ameaça livros e sessões de autógrafos. Entretanto, o efeito da promoção dissipa-se.
Muitos de nós têm já nostalgia da Feira de Lisboa percorrida em tardes de sol, onde à sombra de um castanheiro-da-índia podíamos ler algum desses clássicos russos que ajudaram a formar o nosso itinerário sentimental.
Deixou de ser assim porque a APEL insiste em realizar a Feira entre a última semana de Abril e meados de Maio. Ora é estatisticamente mais provável ocorrer chuva nesse período do que, por exemplo, entre 3 e 20 de Maio, que tem ainda a vantagem dos jacarandás floridos no Parque Eduardo VII. Não é só a meteorologia a dizê-lo. A sabedoria popular fala de «Abril, águas mil» e a poética, através T. S. Eliot, refere que «Abril é o mês mais cruel» (…), «agita raízes dormentes com chuva da Primavera».
Que explica então este reiterado masoquismo anual? A APEL certamente dirá que, sendo os pavilhões da Feira do Livro do Porto os mesmos de Lisboa, não se pode empurrar aquela feira para o Verão e a dispersão das férias. Mas que mal haveria em realizá-la entre, digamos, 8 e 24 de Junho?
De resto, não se entende porque não se alterna entre as duas cidades o início das Feiras. Como há muito menos pavilhões no Porto, no ano em que a Feira começasse a norte, poder-se-ia mesmo avançar a sua montagem em Lisboa, estreitando o prazo entre as feiras, e permitindo assim que acabassem mais cedo.
E já agora, sendo cada vez menos as inscrições para a Feira do Porto, porque não adiá-las de modo a poderem ser feitas já com as receitas recolhidas na de Lisboa? É que o aluguer dos pavilhões é bem mais caro que o de uma suíte num bem situado hotel de Manhattan ou mesmo de Luanda.

Francisco Vale